Fotografisati za kasniju procenu. Kriterijumi za profesionalnu ocjenu fotografije ili kako ocijeniti svoju fotografiju? Oštrina iznad svega

Pitanje šta je dobra fotografija, na prvi pogled deluje jednostavno i ne zahteva mnogo razmišljanja. To je kao da pričamo o vremenu. Uostalom, niko ne razmišlja o tome kakvo se vrijeme naziva dobrim. Većina će odgovoriti - kada sunce sija i grije. Neko će reći: "Volim kad duva lagani povjetarac." Treći voli letnju kišu od pečuraka. I svi su u pravu! Uostalom, kao što znate, priroda nema loše vrijeme!

Isto je i sa fotografijom – ovdje subjektivni faktor igra ogromnu ulogu, jer se u najvećem slučaju ne ocjenjuje fotografija kao proizvod likovne umjetnosti, već ono što je prikazano na njoj. Stoga im se neke slike dopadaju, na druge se i ne obaziru, listaju, recimo, stranice u albumu prijatelja, gdje su zauvijek zaleđeni Bimkin pas i drugovi iz razreda koji se glupiraju po školskom dvorištu; slike iz poljoprivrednog odreda, gde je vlasnik albuma išao kao student, i kadrovi u kojima je uhvaćen sa nekim devojkama.

Vittorio Alinari. 1895. Dugi niz godina fotografi su bili primorani da imitiraju pokrete u studiju ili na otvorenom. To se dogodilo zbog tehničke nesavršenosti fotografije - niske svjetlosne osjetljivosti fotografskih materijala.

Razgovor o dobroj fotografiji je dugi niz godina neraskidivo povezan sa sposobnošću da se određena slika kvalifikuje kao punopravno umetničko delo. Ako se to nije dogodilo, onda su kritičari to doživljavali samo kao reprodukciju fragmenta stvarnosti. Mora se reći da je i sam problem vrednovanja fotografije kao izvornog oblika likovne umjetnosti godinama bio predmet žestokih rasprava.

Danas ovo pitanje ne izaziva kontroverze - najveći muzeji na svijetu imaju svoje kolekcije fotografija, fotografske izložbe privlače gomile posjetitelja, fotografije starih majstora prodaju se na aukcijama za velike novce, monografije poznatih fotografa objavljuju se u solidnom izdanja.

Prije sto godina situacija je bila očigledno drugačija. Pristalice i protivnici fotografije bili su u stalnoj konfrontaciji, a kriterijumi za vrednovanje fotografskog stvaralaštva bili su veoma daleko od današnjih. Pa čak i onih nekoliko koji su fotografiji dali skromno mjesto u panteonu umjetnosti postavili su vrlo stroge uslove pod kojima bi se fotografija mogla smatrati umjetnošću.

Prvi uslov koji su postavili slici koja je polagala pravo da se naziva likovnim djelom bio je na prvi pogled nemoguć: kao i sva umjetnička djela, ova slika je morala biti jedinstvena. Odmah je nastao problem - kako fotografija, čija je nesumnjiva zasluga mogućnost replikacije, može biti jedinstvena?

Drugo, morao je da nosi otisak autorove individualne veštine, da se ističe svojim individualnim stilom, veština je trebalo da se u njemu vidljivo oseti, ukratko, trebalo je da se vidi "rukotvorina" fotografa. Stoga su prve slike o kojima se počelo govoriti kao o umjetničkim djelima bile one koje danas nazivamo slikovnim fotografijama. Odnosno slike, čiji su autori kreativni princip svog stvaranja zasnovali na instalacijama koje su postojale u tradicionalnim vrstama likovne umjetnosti.

Anna Brigman. 1907. Primjer slikovne fotografije. Nazivi za takve fotografije izmišljeni su simbolično. Ova slika se zove "Duša mrtvog drveta"

Kako su fotografi s prijelaza iz 19. u 20. vijek ostvarili gore navedene zahtjeve? Išli su putem stvaranja djela koje se maksimalno razlikuje od obične dokumentarne fotografije. Svetlosni slikari koji su se pridržavali ovih kriterijuma su na svaki mogući način uništili prirodnu dokumentarnost fotografske slike, pokušavajući da kao rezultat dobiju sliku koju je napravio čovek. Ovako dobiveni otisak bilo je nemoguće u potpunosti ponoviti - zaista je bio jedinstven na svoj način. Kakve trikove nije morao ići fotograf piktorijalist da bi postigao željeni cilj!

Sve vrste distorzione optike, koja je omogućila da se uništi dokumentarna točnost fotografije, neobični načini obrade negativa, do potpunog retuširanja, ali glavna stvar su beskrajni eksperimenti u fazi pozitivnog procesa - pravljenje otiska. Ono što samo nisu smislili da konačni proizvod snimanja ne izgleda kao običan fotografski snimak. Različite, sada se nazivaju alternativnim metodama tiska - "željezo" i "platina", sve vrste boja ili čak jednostavno ranije nepoznata jedinjenja zamijenila su uobičajeni materijal osjetljiv na svjetlost - soli srebra. Pigmentna i platinasta štampa, arabska guma i uljna štampa - bromoil i bromoil sa transferom - bili su posebno popularni u Rusiji tih godina, a osim toga, desetine drugih danas zaboravljenih metoda štampanja.

Dugotrajni, zamorni, ne uvijek i ne dopuštajući vam odmah da postignete željeni rezultat, dali su gotovo beskrajan prostor za kreativnost i ... ručni rad! Ljudi koji su se posvetili misteriji rukotvorina, u kojoj je nešto bitno drugačije od uobičajenog bromno-srebrnog otiska, nehotice su počeli biti snishodljivi prema običnim fotografima, čije su aktivnosti, kao što znate, bile ograničene samo na snimanje i obradu fotografskih materijala prema tehnologijom koja je strogo propisana recepturama.

Rudolf Koppitz. 1926. Još jedan primjer slikovne fotografije. Izuzetno izmišljena fotografija, ali nesumnjivo postoji neko simbolično značenje u srcu ideje.

Radovi piktorijalista, za razliku od uobičajenih fotografskih grafika, počeli su se ocjenjivati ​​kao umjetnička djela. Umjetnički kritičari pisali su o njima u nekoliko, međutim, članaka, a kolekcionari su, iako stidljivo, počeli pitati cijenu takvih grafika, toliko podsjećajući na slikarstvo i grafiku.

Taj je proces postao posebno živ u SAD-u, gdje su foto umjetnici piktorijalisti izdavali svoje časopise, a bogati poštovaoci nove umjetnosti vrlo su aktivno kupovali njihova djela, pogotovo što su i sami američki foto umjetnici amateri bili vrlo bogati ljudi, a fotografija je za njih bila, doduše, strastveni hobi, ali nikako ne i način da dođu do kruha.

Slikari su prezirali rad kolega fotografa koji su se pridržavali “tradicionalne orijentacije” u fotografiji i uopće nisu primijetili dokumentarnu fotografiju koja je predstavljena na stranicama štampanih medija. Ova konfrontacija je ponekad imala oblik otvorene prepirke - posebno su tu bili ruski foto umjetnici skloni nepomirljivim presudama.

1912. godine u Sankt Peterburgu, u salama Društva za podsticanje umetnosti, otvorena je velika sveruska fotografska izložba na kojoj su predstavljeni radovi velikog broja domaćih fotografa, nova tehnika i fotografski materijali. Predstavnik kraljevske porodice, veliki knez Mihail Aleksandrovič, veliki zaljubljenik u fotografiju, udostojio se da otvori ovu izložbu. Odabir radova za izložbu bio je vrlo demokratski - izlagač je plaćao zauzeti prostor i mogao je izložiti gotovo sve što smatra vrijednim da bude predstavljen javnosti. Stoga profesionalci, kojima je ovo bio dobar način da reklamiraju svoje aktivnosti i privuku pažnju potencijalnih kupaca, nisu štedjeli na troškovima i trudili su se prikazati što više fotografija. Amateri, a među piktoristima oni su bili većina, po pravilu nisu mogli priuštiti da zauzmu mnogo prostora i bili su primorani da se zadovoljavaju ograničenim izložbenim prostorom, ali su se njihovi štandovi odlikovali povoljnim oblikom predstavljanja fotografija - odličnim okviri, pažljivo odabrani za pasoš.

Philip Halsman. 1948. Da bi stvorio neobičan portret Salvadora Dalija, fotograf je morao pribjeći pomoći nekoliko asistenata. Ova slika se zove "Dali Atomicus", što je referenca na umjetnikovu sliku "Atomska Leda" ("Leda Atomica") (slika, tada nedovršena, vidljiva je desno). Možemo reći da je "Dali Atomicus" primjer nadrealizma u fotografiji. Rad na slici trajao je šest sati, Dali je morao skočiti 28 puta. Nakon svakog snimanja, fotograf se povlačio u mračnu sobu i razvijao film, a asistenti su čistili studio, hvatali i smirivali mačke. Ubrzo se vratio fotograf i krivo rekao: "Pa, još jedan snimak" i sve se ponovilo iz početka...

O izložbi je mnogo i blagonaklono pisala gradska štampa. Ali posebni časopisi, posebno oni koji su sebe smatrali šampionima "prave umjetnosti", a samim tim i slikovne fotografije, prilično su se nadoknadili "dokumentarnim". Karakteristična je u tom pogledu bila recenzija Nikolaja Petrova, poznatog kijevskog fotografa tih godina, koji je dosta često pisao o fotografiji. Napominjući sve pozitivne, sa njegovog stanovišta, aspekte izložbe - raznovrsnost ekspozicije, širinu geografije zastupljenih autora - i pohvalivši brojne foto umjetnike, napao je dokumentarne fotografe koji su predstavili reporterski rad. Posebno ga je dobio velegradski majstor Karl Karlovič Bulla, kojeg je recenzent nazvao "hladnim zanatlijama". Gledajući unaprijed, vrijedi reći da su mnogi piktorijalisti, o kojima je dugogodišnji posmatrač blagonaklono pisao, danas praktički zaboravljeni, a Bulline dokumentarne fotografije i dalje žive, uprkos odsustvu, prema recenzentu, "bilo kakve umjetnosti" u svojim radovima.

U vekovnoj raspravi „Da li je fotografija umetnost“, njeni protivnici su uvek koristili naizgled ubedljiv argument, ističući da, za razliku od tradicionalne likovne umetnosti, u fotografiji nema mesta za „šiveni rad“, u čijem procesu je delo kreiran. Vremenom je došlo do spoznaje specifičnosti kreativnog čina koji je u osnovi fotografije – ispostavilo se da je to selekcija. Odabir situacije, objekata snimanja, odabir samog trenutka koji je najbolje odražavao autorovu ideju o temi, sposobnost pronalaženja adekvatnog načina pričanja o okolnoj stvarnosti. Tako je kreativni čin nedvosmisleno migrirao iz foto laboratorija direktno na mjesto snimanja.

Peasat Lersky. 1929. Krupni plan i naturalistička tekstura lica tipične su za fotografske portrete dvadesetih godina. Ovaj stil je posebno tipičan za sovjetsku fotografiju.

Dvadesete i tridesete godine dvadesetog veka bile su vreme burnih i veoma plodnih traganja u fotografiji. Ovo je povratak "direktnoj" fotografiji, kada sama stvarnost u svoj svojoj raznolikosti ostaje tema snimanja, a umetnici fotografi eksperimentišu samo na način da prikažu svet oko sebe na nov način. Potraga za neočekivanim oblikom prikazivanja poznatih stvari - neobični uglovi, želja za hvatanjem nove materijalnosti objekata, - razvoj makrokosmosa svakodnevnih predmeta, snimanje portreta u izuzetno krupnom planu sa otkrivajućim teksturama - sve je to tipično rada mnogih majstora u različitim zemljama.

Istovremeno, raste i interesovanje za društvenu problematiku – fotografija postaje ne samo fiksator stvarnosti, već samim odabirom materijala za snimanje pokušava usmjeriti pažnju javnosti na određene probleme, dajući na taj način ocjenu onoga što je dešava u svetu.

“To znači da je, po svojoj prirodi, proces selekcije među fotografima više usmjeren na otkrivanje sadržaja materijala nego na njegovu arbitrarnu interpretaciju,- piše Siegfried Krakauer, jedan od istraživača prirode fotografije. - Fotograf, možda, najviše liči na promišljenog, maštovitog čitaoca, koji tvrdoglavo traga za značenjem nerazumljivog teksta. A, prema jednom od najsjajnijih majstora ranog dvadesetog veka, Edvardu Vestonu, kamera "omogućava vam da zagledate duboko u prirodu stvari i otkrijete njihovu stvarnu suštinu u fotografskoj slici."

Odabir objekata za snimanje postaje odlučujući u procesu fotografiranja, a laboratorijska obrada odlazi u drugi plan, postajući ništa drugo do neophodan tehnološki proces. Postoji i određena podjela rada: fotograf-„iznajmljivač“ i fotolaboratorij-štampar.

Indikativan je u tom pogledu odnos prema fotografiji Henrija Kartije-Bresona, možda najpoznatijeg fotografa 20. veka.

Henri Cartier-Bresson. 1951. Bijele rukavice su glavni slikovni element fotografije, ali iza neosporno izuzetne forme fotografije krije se složen psihološki narativ. Za one koji ne znaju: čovjek s naočalama - tada još mlad, ali već moderan fotograf Richard Avedon

Bresson se još više udaljio od "rukotvorine" - on u suštini nije radio u laboratoriji: nije razvijao filmove i nije štampao slike - sve to mogu da rade drugi. S tim u vezi, primetio je: „Ja, kao lovac, volim da lovim, ali ne volim da kuvam divljač. Ovo je druga profesija!” Dajući negative za štampanje, tražio je jednu stvar od laboratorijskog asistenta: “Štampajte samo ono što je na negativu! Bez uramljivanja, bez rukotvorina".

Fotografija, po njegovom mišljenju, nastaje u trenutku kada fotograf pritisne okidač.

Ovo je kreativni čin - izbor "odlučujućeg trenutka" i sposobnost da se povuče okidač u pravo vrijeme. Urednik albuma pod nazivom "Odlučujući trenutak" natjerat će ga da nekako razmisli o ovome. Album koji ga je proslavio u cijelom svijetu i pomogao mnogima da izaberu vlastiti put u fotografiji. Bresson nije filozof ili teoretičar u konvencionalnom smislu, ali je svim svojim radom formulisao određene postulate koji su odredili postojanje direktne kreativne fotografije. "Sve na svijetu ima svoj odlučujući trenutak"- rekao je jednom jedan danas zaboravljeni kardinal.

Henri Cartier-Bresson. 1968. Snimak "Hipodroma" još je jedna potvrda fotografove nevjerovatne sposobnosti da prenese suptilnu psihološku situaciju u iznenađujuće elegantnom obliku.

To je ono što je fotograf uhvatio i zabilježio ove "odlučujuće trenutke" tokom svog kreativnog života. Pri tome nikada nije razmišljao o tome da posebno kreira "lijepe" fotografije, već je uvijek nastojao da uhvati suštinu situacije, a ako je u tome uspio, fotografija je nužno postala lijepa. Uostalom, dobra fotografija je dokumentarna slika fragmenta stvarnosti, estetski primjerena prikazanoj situaciji i ništa više. U fotografiji, kao iu svakoj drugoj umjetnosti, forma je samo način prenošenja sadržaja. A ako se nešto radi samo zbog forme, posao ne može biti potpun.

Zato su Bach, Rembrandt i Shakespeare vječni, a mnogi umjetnici nisu preživjeli svoje vrijeme - bili su zarobljeni trenutnim "modnim" estetskim stavovima, a forma im je bila važnija od sadržaja.

Nadam se da će Bresonove fotografije živjeti vječno, jer u njima nema promišljenosti, nema ničega što se javnosti sviđa i što vas tjera da uzviknete: “Ah, kako se to radi?!!!” One su ludo jednostavne, poput prizora prikazanih na njima, pa su stoga mnogi svojevremeno prolazili pored njegovih fotografija, dok lutaju životom, ne primjećujući na čemu se oko fotografa zaustavlja, rekreirajući određenu „drugu stvarnost“ na listu fotografije. papir, kroz koji bolje razumemo svet oko nas.

Vrijeme je pokazalo da je pogriješio - takve fotografije nije imao.

Sredinom 20. stoljeća, teoretičari su, razmišljajući o osobinama i specifičnostima reproduktivnih tipova kreativnosti, konačno došli do spoznaje da jedan ili drugi tip kreativnosti može biti punopravan samo ako u potpunosti realizuje osobine svojstvene. ove posebne vrste kreativnosti.vrsta kreativnosti.

Poznati filmski teoretičar Siegfried Krakauer je u svojoj knjizi Priroda filma, sa vrlo preciznim podnaslovom "Rehabilitacija fizičke stvarnosti", zasnovanom na istorijskoj analizi evolucije fotografske kreativnosti, formulisao ono što je slikovito nazvao "prirodnim tendencijama". " fotografije. Ima ih četiri, prema rečima autora knjige:

“Prvo. Fotografija jasno gravitira prema nescenskoj stvarnosti. Slike su zaista fotografske kada osjećaju namjeru autora da reproducira fizičku stvarnost u netaknutom obliku u kojem postoji izvan njega...

Sekunda. Privlačnost fotografije neisceniranoj stvarnosti određuje njenu tendenciju da istakne elemente ležernog, slučajnog i neočekivanog. Slučajni događaji su najbolja hrana za fotografije...

Treće. Fotografije imaju tendenciju da prenesu osjećaj nedovršenosti, beskonačnosti, koji proizlazi iz naglašavanja elemenata slučajnosti, koji su na fotografiji... uhvaćeni više djelomično nego potpuno. Fotografija je dobra samo kada ne ostavlja utisak kompletnosti. Okvir okvira za fotografije samo je njegove uslovne granice; njegov sadržaj je povezan sa sadržajem onoga što ostaje izvan okvira; njegova kompozicija govori o nečem neshvatljivom – o fizičkom biću…

Četvrti i poslednji. Fotografija teži da prenese osjećaj neodređenog sadržaja, semantičke dvosmislenosti..."

Henri Cartier-Bresson. 1969."Poljubac". U Bressonovim radovima uvijek je uhvaćen vrhunac situacije - „odlučujući trenutak“. I gotovo uvijek to nije samo sama akcija, već i adekvatna reakcija na nju.

Intuitivna svijest o ovim istinama, koja se sve više ukorjenjuje u svijesti kako samih fotografa, tako i određenog dijela njenih potrošača, dovela je do prirodnog procesa neformalne podjele fotografije na dva velika područja: “direktnu” fotografiju, tj. zasnovano na direktnoj fiksaciji okolne stvarnosti i „napravljeno“ (organizovano, konceptualno, itd. - naziv je neodređen). Bresson je rekao: "Svi fotografi su podijeljeni u dvije kategorije: jedni smišljaju fotografije, drugi promatraju život. Ja pripadam drugoj." Naravno, kriteriji evaluacije za različite oblasti fotografije postaju različiti.

Što se tiče “napravljene” fotografije, budući da je ova vrsta foto-kreativnosti veoma relativna u odnosu na fotoreporterstvo, analizu njegovih ocjena ostavićemo za budućnost, a fokusirati se na “direktnu” fotografiju.

Iz navedenog možemo zaključiti da kriterije za ocjenjivanje fotografije treba graditi na osnovu pogleda koji se formiraju u toku istorijskog procesa evolucije fotografije kao vrste likovne umjetnosti. Budući da je fotografija reproduktivni oblik kreativnosti, koji se zasniva na tehnologiji, tehničke mogućnosti ove potonje su, naravno, na momente imale primjetan utjecaj na ocjenu fotografije, a ponekad i potpuno zaboravljene.

Daguerre. 1838. Boulevard du Temple. Na prvim fotografskim slikama urbanih pejzaža ljudi se ne vide - duge ekspozicije nisu dopuštale da se fiksiraju pokretni objekti. Ova fotografija je jedinstvena - dolje lijevo je malo zamagljena ljudska figura. Kao što razumete, bulevar u Parizu u to vreme nije bio tako napušten.

Na primjer, dagerotipije - prve fotografske slike - imale su brojne nedostatke. Jedna od njih je bila da se slika na slici ispostavilo da je preokrenuta, dok je sve promijenilo svoju lokaciju. Prilikom prikazivanja pejzaža njegova desna strana postaje lijeva i obrnuto. Ali to nikome nije smetalo, jer velika većina gledalaca nije mogla vidjeti teren u originalu i nije primijetila ovu grešku. Ali u slučaju portreta, desna ruka je bila na lijevoj, a lijeva na desnoj. Gledalac bi mogao da ne obrati pažnju na ovaj detalj. Ali kada su se na slici portretirane osobe pojavili pojedini detalji, čija je lokacija bila strogo određena – na primjer, različit položaj dugmadi na muškoj i ženskoj odjeći, narudžbe i uniformni atributi za koje su postojala stabilna pravila nošenja, i drugi detalji - ovo je, naravno, nemoguće nije primjećeno. Ubrzo su se navikli, kao što se naviknu da vide svoj odraz u ogledalu. I ovaj nedostatak se počeo uzimati zdravo za gotovo.

Nešto slično bio je i sa tipografskim greškama iz ere vlažnog kolodija, na kojima oblaci praktički nisu bili razrađeni, zbog čega je nebo na snimcima pejzaža ostalo bijelo zjapeće. Ono što također nije obraćalo pažnju, prihvatajući ovu konvencionalnost slike.

Ulice čak i najnaseljenijih gradova na planeti na fotografijama ovog vremena u većini slučajeva ispadaju puste - tokom duže ekspozicije pokretne figure nisu bile fiksirane na fotografskim pločama, samo povremeno ostavljajući zamagljene obrise. A ni to nikome nije smetalo. Bila su to svojevrsna "pravila igre", prihvaćena od publike bez rezerve.

Dalton. 1988. Sposobnost fotografije da uhvati ono što ljudsko oko nema vremena da vidi je neverovatna. Ko bi rekao da ova leopard žaba može biti tako graciozna.

U prvim godinama sama činjenica fotografske slike mnogih objekata izazivala je divljenje - gledalac ranije nije mogao vidjeti dokumentarnu tačnu sliku mnogih objekata koji su bili izvan polja njegovog neposrednog kontakta. Na primjer, gledalac koji nikada nije vidio slona mogao je da se divi njegovoj slici, a većina stanovnika, koji nisu izbliza pogledali muvu ili komarca, bili su zadivljeni njihovim makro slikama. To je bila epoha univerzalnog foto-inventara okolnog svijeta. I često se tada nisu ocjenjivale estetske vrijednosti slike, već sama činjenica njenog prijema.

Dalji razvoj tehnologije - povećanje osjetljivosti na svjetlo negativnog materijala, pronalazak zatvarača - omogućio je fiksiranje pokreta. Tako se pojavila "instant fotografija" - takav potpis svojevremeno se mogao naći u fotografskim časopisima ispod slika koje su prikazivale situacije u dinamici. Na engleskom se tada pojavio stabilan izraz “snap shot” koji označava ovu vrstu fotografske slike. U početku su se takve slike doživljavale samo kao kuriozitet, a u pravilu su ih snimali fotografi amateri pomoću malih prijenosnih fotoaparata. Kvalitet slika dobijenih ovim uređajima ostavljao je mnogo da se poželi, ali su se takve slike pokazale vrlo prirodnim, jer su hvatale život u pokretu.

Novo tehničko poboljšanje promijenilo je prirodu fotografije i uvelike proširilo njene mogućnosti - rođena je reportažna fotografija.

Marsey Krull. 1926. Neobičan ugao je sastavni atribut avangardne fotografije 1920-ih i 1930-ih. Ovakvu viziju objekata umnogome je olakšala pojava praktičnih prijenosnih kamera i foto-materijala osjetljivih na svjetlost za koje nije potreban stativ za snimanje.

Sposobnost hvatanja okolne stvarnosti u procesu njene stalne promjene revolucionirala je fotografiju - od sada je postala sposobna da realizuje svoje "prirodne sklonosti", o kojima smo već govorili. Bila je to instant fotografija koja je omogućila čovječanstvu da vidi mnogo toga na šta do sada nije obraćala pažnju. Naučnici su dobili alat za fiksiranje brzih procesa, a umjetnici su konačno obratili pažnju na ljepotu trenutnih situacija koje još uvijek nisu mogli vidjeti. Umjesto izmišljenih insceniranih zapleta, fotografija je omogućila da se život prikaže u svoj njegovoj raznolikosti i prirodi. A ako su kriteriji koji su korišteni u ocjenjivanju tradicionalne likovne umjetnosti još nekako odgovarali nekadašnjem statičnom svjetlosnom slikarstvu, onda je nova fotografija morala biti vrednovana na nov način.

Osim toga, ako je prije ta fotografija bila pretežno vizualni medij, onda su njeni novi potencijali otkrili narativne mogućnosti slike. Zato je fotografija postala najaktivniji način da se ostvarite u novinarstvu. U početku je samo ilustrovala tekstualne materijale, ali se vrlo brzo pokazalo da ima i samostalnu informativnu sposobnost. Fotografija, sa kratkim komentarom, postala je samostalan nosilac informacija. Informacije su vizuelne, dokumentarno tačne i figurativne, što ih je učinilo posebno uvjerljivim. To se najjasnije očitovalo u nizu fotografija, koje su, za razliku od jedne slike, same po sebi postale svojevrsni slikovni govor.

Hammarskeld. 1965. Sve je podložno modernoj fotografiji. Ili skoro sve. U svakom slučaju, može produžiti izvanredan pokret.

Već sve navedeno nam omogućava da tvrdimo da mogućnosti fotografije nisu samo izlazile iz okvira kreativnog potencijala likovnih djela, već su se suštinski razlikovale od njih po svojoj dokumentarnosti, pristupačnosti percepcije, demokratičnosti, diktirane prividnom jednostavnošću. stvaranje i neverovatne komunikacijske veštine.

Nije ni čudo da je jedan od najistaknutijih fotografa i kustosa 20. vijeka, Edward Steichen, koji je živio skoro jedan vek i davao fotografije dugi niz decenija, na kraju svoje karijere napravio neverovatan zaključak. “Kada sam počeo da fotografišem, A. Rodchenko. 1924.Čuvena fotografija sovjetskog avangardnog fotografa "Portret majke" poznata je u cijelom svijetu. Tih godina je napravila neobično krupnu sliku. Neki to pripisuju mogućnostima Leica kamere, koja se pojavila 1925. godine. Ali to nije tako, ova kamera se kod fotografa pojavila mnogo kasnije. Slika je snimljena kamerom 9x12. Štaviše, slika glave zauzimala je samo mali (manji od kutije šibica) dio na ploči. Rodčenkova inovacija je u tome što je od generalno banalne slike na negativu izabrao krupni plan, koji je postao predmet imitacije i karakteristična tehnika u fotografiji 1920-ih i 1930-ih.

Moderna fotografija je iznenađujuće mnogostrana – ima ogromne estetske mogućnosti i ne prestaje da oduševljava publiku dokumentovanim ljepotama svijeta oko sebe, a ujedno nam može skrenuti pažnju na očigledne gadosti našeg svijeta. I dalje nam otkriva nešto što ljudsko oko nikada do sada nije videlo, zbog svoje jedinstvene sposobnosti da uhvati prolazne situacije, u stanju je da nam skrene pažnju na one činjenice stvarnosti pored kojih neprestano prolazimo i time doprinosi širenju naš pogled na svet.

Kao prva od tehničkih umjetnosti, stalno unapređuje svoje instrumentalne rezerve, otvarajući tako put novim kreativnim horizontima. Digitalna fotografija napravila je novu revoluciju u ovom procesu, uvelike ga pojednostavila i omogućila milionima ljudi da se pridruže najdemokratskijem obliku likovne umjetnosti. Tehničke mogućnosti koje posjeduje internet otvorile su još uvijek daleko nesvjesne izglede za korištenje fotografije. Jedno je jasno – prevazilazeći očiglednu materijalnost koju je posjedovao u prethodnim decenijama svog postojanja, stekao je novi virtuelni kvalitet i sposobnost da se trenutno širi, postajući punopravni dio noosfere, pomažući čovječanstvu da prodre dublje i dublje ne samo u suštinu fizičkih, već i duhovnih procesa.

Raznolikost oblika i načina reflektiranja naše stvarnosti, a odnedavno i mogućnost stvaranja neke nove stvarnosti, ne dopušta nam da govorimo o mogućnosti identificiranja univerzalnih kriterija za vrednovanje svih oblika fotografije. Fotografija danas postaje gotovo jednako višestruka kao i život koji rekreira ili zamjenjuje. Danas se nalazimo u tako brzom toku, gdje statičke koordinate ne mogu u potpunosti procijeniti naše kretanje, a nove još nisu vidljive.

Analiza - od grčkog. analiza - dekompozicija, rasparčavanje, postupak mentalnog, a često i stvarnog rasparčavanja predmeta (pojave, procesa), svojstva predmeta ili odnosa između objekata na dijelove; Analitičke metode su toliko uobičajene u nauci da je termin "analiza" često sinonim za istraživanje općenito, kako u prirodnim tako iu društvenim naukama.

U predavanju “Dobra i loša fotografija” već smo se dotakli pitanja kriterijuma za ocjenjivanje fotografske slike. Sada je vrijeme da o tome popričamo detaljnije. Sposobnost analiziranja i nepristrasnog vrednovanja svojih i tuđih fotografija jedna je od najvažnijih profesionalnih kvaliteta fotografa. Budući da je prvi i, u idealnom slučaju, najoštriji kritičar vlastitog rada, fotograf mora na sud gledatelja predstaviti fotografije koje su ne samo tehnički savršene, već i emocionalno živopisne, najprikladnije za određenu situaciju. Sasvim je očigledno da su za kvalitetno obavljanje ovako teškog posla potrebna određena znanja, vještine i sposobnosti. Štaviše, analiza fotografije razvija fotografsko razmišljanje i doprinosi rastu vještine, budući da su analiza i sinteza "dvije strane istog novčića". I naravno, važno je shvatiti da cjelina, gotovo uvijek, nije samo zbir dijelova, već određeni broj međusobno povezanih elemenata koji zajedno stvaraju novi kvalitet. Upravo ta kvaliteta razlikuje pravu fotografiju od obične fotografije. Prilikom analize fotografske slike, razmotrit ćemo različite dijelove i strane slike, ali posebno pažljivo - ocijeniti sam kvalitet koji je svojstven cjelini - pravoj fotografiji.

Sada o glavnoj stvari - preliminarne analize. Nema smisla analizirati fotografiju tek tako, odnosno izolovano od svrhe njenog nastanka i svrhe! Pokušajte odgovoriti na pitanje - što je bolje - autobus, kamion, automobil ili motocikl? Ovdje se postavlja pitanje - za šta? Mora se reći da nastaje sasvim ispravno. Slična je situacija i s muzičkim ili književnim djelom - pjesmu možete uporediti s violinskim koncertom, ili esej s detektivskom pričom, ali pokušaj da se odredi što je bolje, van konteksta i, izvinite, od konkretnog potrošača, je potpuno besmisleno. Ovo se u potpunosti odnosi i na fotografiju – glupo je i divlje govoriti o prednostima ili nedostacima, a da se prethodno ne odlučite za pozicioniranje. Iz ovoga slijedi jednostavan zaključak: da bi analiza fotografije imala smisla, potrebno je rezultat povezati sa svrhom njegovog dobivanja.

Koristit ćemo najjednostavniju, najintuitivniju klasifikaciju prema tradicionalnoj shemi tržišta - odgovorit ćemo na pitanja:

Za koga,

Za koga?

Odgovor na ovo pitanje određuje mnogo toga. Za početak, odvojimo opšte od posebnog, odnosno fotografije snimljene za uži krug prijatelja ili rođaka od fotografija za široku publiku. U opštem smislu, ovo je podela gledalaca na one koji su „upoznati” i one koji nisu upoznati sa kontekstom onoga što je prikazano na fotografiji. Slažem se, fotografija unuka, za bake i djeda, mnogo je zanimljivija od najkvalitetnijih, apstraktnih foto remek-djela. Fotografija kao dokumentarno sredstvo, u užem porodičnom smislu, ima sva prava na život. Štaviše, velika većina fotografija snimljena je upravo kao “fotografija iz sjećanja”. Naravno, dobro je kada se u porodičnom albumu ili na zidu stana nalaze profesionalne fotografije snimljene visokog kvaliteta, kompozicijski provjerene i sadržajno zanimljive. Međutim, nešto drugo je važnije - sama činjenica promišljanja, poznata uskom krugu likova, u važnim životnim situacijama i, naravno, koliko ti likovi vole "svoje voljene" je od presudne važnosti. Zaneseni se visokoumjetničkim, kreativnim istraživanjima, ne zaboravite na svoje najmilije kako ne biste dobili „obućara bez čizama“. Bliski ljudi su najzahvalnija publika.

Sa fotografijama "po narudžbini" situacija je nešto drugačija, mogu biti namijenjene i uskom krugu i širokoj publici. U pravilu, prilikom obavljanja takvog posla, korisno je razjasniti - za koga su snimljene fotografije? Glavni zadatak, u ovom slučaju, je osigurati maksimalnu usklađenost sa zahtjevima i očekivanjima kupca, i to uvijek uz najviši tehnički kvalitet. Često je potrebno više vremena i truda da se shvati šta klijent želi nego da se sam uradi, ali ne postoji drugi način.

Okrećemo se najzanimljivijem - kreativnosti i samoizražavanju. Često fotografi amateri kažu da snimaju isključivo za sebe - to je samozavaravanje ili lukavstvo. Svakom stvaraocu je potrebna publika i priznanje ove publike! To znači da, baveći se kreativnošću, fotograf radi za nepoznatu publiku koju nastoji „osvojiti“, zainteresirati svojim mislima i fotografskim slikama. Otuda i glavni zahtjev - fotografije moraju biti privlačne, zanimljive i smisleno razumljive širokom krugu stranaca. Takve fotografije bi svojom formom i sadržajem trebale da "prianjaju" za ljude odvojene od konteksta slike.

O čemu?

Već smo nekoliko puta govorili o ovoj temi, tako da nećemo ulaziti u dubinu. Međutim, imajte na umu da ideja i sadržaj fotografije moraju biti primjereni publici, mjestu i vremenu. Za analizu fotografije prema ovom kriteriju, začudo, zgodno je koristiti žanrovsku klasifikaciju: reportaža, pejzaž, makro, monokl, mrtva priroda, erotika, portret... Ako bi se dogodilo da forma postavlja vrlo specifičan okvir za sadržaj, mi ćemo ovo koristiti. Definišući žanr, u velikoj mjeri dajemo odgovor na pitanje o čemu je fotografija. Jasno je da se žanrovi mogu miješati, na primjer, fotografija gole djevojke koja pliva na pozadini morskog pejzaža, u zracima zalaska sunca, odnosit će se i na erotiku i na pejzaž. Slično, odgovor na pitanje "o čemu?" će se mešati - o lepoti ženskog tela i veličini prirode, o harmoniji i prolaznosti bića...

Zašto?

Gdje i kako fotografije će biti prikazane? Još dva dodatna pitanja koja su bitna u fazi preliminarne analize, ali se više odnose na fazu obrade i pripreme fotografije za štampu. Neka nam oproste pobornici takozvane “čiste fotografije”, ali predštampska obrada, priprema za štampu i sama štampa su od velike važnosti. Svi znamo da se sa istog negativa mogu štampati veoma različite fotografije. Nije slučajno da su najveće vrijednosti berbe - foto printovi koje je izradio lično autor, odnosno potpuno u skladu sa autorskom vizijom. Digitalizacija je dala svoj doprinos i sada sa istog digitalnog negativa, na različitim, dobro kalibriranim foto štampačima, možete dobiti potpuno identične otiske. Štaviše, proces je postao kontrolisan - na ekranu monitora možete vidjeti gotovo istu stvar koja će se ispostaviti na otisku. Bićemo posvećeni pitanju pripreme slike za štampanje, pa ćemo se za sada ograničiti na jednostavnu napomenu - ispravna obrada fotografije može dramatično poboljšati njenu percepciju od strane gledaoca. Jednako je važan format i način prikaza. Postoje fotografije koje su dobre u bilo kojem formatu bez promjena, ali u većini slučajeva morate malo promijeniti kontrast i zasićenost slike. Neke fotografije izgledaju samo u velikom formatu, dok se druge, poput panorama, potpuno ne štampaju. Uz određeni stepen konvencionalnosti, formati i plasman se mogu klasificirati na sljedeći način:

1. fotografije malog formata (10x15 cm ili manje) - u foto albumu
2. fotografije rezolucije ekrana - za prikaz u elektronskom obliku
3. format časopisa (A3-A4) - za štampu
4. galerijski format (A2-A3) - za izložbu ili u unutrašnjosti
5. štampa velikog formata visoke rezolucije - za izložbene izložbe ili u enterijeru
6. štampanje banera niske rezolucije (vanjsko oglašavanje)

Osim veličine, bitna je i podloga, odnosno na šta se štampa konačni rezultat. Galerije, na primjer, još uvijek nisu baš voljne da snimaju digitalne otiske, pa se većina crno-bijelih fotografija u galerijama štampa na tradicionalan način: uvećavačem fotografija na srebrno-halogenom fotografskom papiru. Fotografije namenjene za štampu zahtevaju posebnu pripremu, uzimajući u obzir specifičnosti procesa štampanja separacije boja i rasterske štampe. Elektronsko predstavljanje postavlja fotografiji dodatne zahtjeve za kompatibilnost i jasnoću - slika bi trebala izgledati jednako dobro na bilo kojem monitoru (naravno, bolje na pravilno kalibriranom).

Pređimo na kraju direktno na analizu fotografije. Razlikujemo četiri tipa:

tehnička analiza,

emocionalna analiza,

semantička analiza,

kompoziciona analiza.

TEHNIČKA ANALIZA

Ova vrsta analize je najobjektivnija. Koliko god da ste emotivno vezani za portret koji ste snimili, ako pogled na njemu nije oštar, nećete moći sebe i druge uvjeriti u suprotno. Postoji prilično stabilan skup tehničkih kriterija kvaliteta koje slika mora zadovoljiti: oštrina/zamućenje, ekspozicija (svjetlina, kontrast, padovi, prekomjerna ekspozicija), balans boja, zasićenost, detalji.

oštrina- prvi kriterij tehničke kvalitete, odnosno ravnoteže oštrine i zamućenja u kadru. Razmotrite glavne uzroke zamućenja.

1. Tačnost fokusa: na fotografiji uvijek postoje elementi od posebne važnosti. Obično moraju biti oštri. Ako vidite da oštrina nije tamo gde bi trebalo da bude, već u blizini, pred vama je brak.
2. Odabir prave dubine polja: Mala dubina polja je lijepa umjetnička tehnika, ali njome se mora pažljivo rukovati. Na primjer, ako je na dvostrukom portretu jedno lice oštro, a drugo malo mutno, to je brak.
3. "Shake" ili "podmazivanje" - ove vatrene riječi su se toliko učvrstile u rječniku fotografa da su odavno prešle u kategoriju pojmova. Tresenje je zamućenje kao rezultat kretanja u trenutku ekspozicije. Objekti koji se fotografišu, kamera ili oboje mogu se kretati u isto vrijeme. Naravno, što je veća brzina zatvarača, veća je vjerovatnoća da ćete dobiti mutnu fotografiju. Zamućenje, poput male dubine polja, može biti efikasna umjetnička tehnika, ali češće nego ne, njegovo prisustvo je loša vijest za fotografa.
4. Razmjer slike: dešava se da kontrolni otisak 9x12 cm izgleda sasvim podnošljivo, ali kada fotografiju uvećate na veličinu lista časopisa, ispada da očito nema dovoljno oštrine. Što je veća skala slike, to su stroži zahtjevi za oštrinom originalnog negativa, slajda ili digitalne datoteke, jer je oštrina određena jasnoćom razdvajanja tonova različite gustine. Na maloj slici linija može izgledati prilično oštra, ali kada se zumira, postaje jasno da ovo nije oštra granica između crne i bijele, već siva traka u kojoj se ton mijenja u gradijentu od crne do bijele.

Slika 1.

Razmotrite sljedeći primjer (fotografija 1):

Pred vama je tehnički složena i profesionalno izvedena fotografija. Po većini tehničkih kriterija, gotovo je besprijekoran, s izuzetkom oštrine. Pažljivo pogledajte brojčanik: segment od osam do četiri sata je savršeno oštar, ali su brojevi V, VI i VII malo mutni. U principu, oštrina tamo je sasvim dovoljna za otisak na četvrtini stranice, ali ova fotografija je neprikladna za oglašavanje na cijeloj stranici. U ovom slučaju problem je nastao zbog nedovoljne dubine polja, što nije neuobičajeno pri ovom povećanju.

Slika 2. "Stari dobri sportski automobil." NIKON D70s, 1/60s, f/18, 138mm"

U ovom primjeru starog dobrog sportskog automobila, vidite podmazivanje koje je ne samo prihvatljivo, već i korisno. Kao rezultat snimanja "ožičenja", automobil u pokretu pokazao se oštrim, a stacionarni dio slike bio je zamagljen. Ova tehnika stvara iluziju kretanja, brzine.

izlaganje- drugi kriterijum tehničkog kvaliteta. Savršeno eksponirani kadar prenosi maksimalni tonski raspon, odnosno detalji se snimaju i u sjenama i u svjetlima. Osim toga, tonski sadržaj prepoznatljivih objekata izgleda prirodno, odnosno bijelo izgleda bijelo, crno crno, preplanula koža izgleda preplanula, a smeđa kosa nije ni svjetlija ni tamnija nego u životu. U tradicionalnoj fotografiji, određivanje ispravne ekspozicije otiska bilo je prilično subjektivno, jer sposobnost razlikovanja detalja u sjenama i svjetlima ovisi o oštrini vida. Digitalna fotografija, s druge strane, omogućava objektivnu procjenu ekspozicije pomoću histograma koji predstavlja raspodjelu tonova na slici. Već smo se dotakli ovog pitanja u uvodnim materijalima i znamo da je razumijevanje osnovnih karakteristika histograma neophodno za procjenu ispravne ekspozicije.

Dešava se da uslovi osvetljenja ne dozvoljavaju snimanje svih detalja. Ovo se dešava ako je osvetljenje previše kontrastno i ne postoji način da se to promeni. U ovom slučaju, okvir se eksponira u sjenama ili u svjetlima, ovisno o tome koji dio tonskog spektra može biti žrtvovan. U ovom slučaju, nedostatak detalja u jednom od dijelova histograma neće biti tehnički nedostatak. Potrebno je razlikovati kontrast svjetla od kontrasta fotografije. Kontrast otiska ne zavisi samo od uslova osvetljenja, već i od načina pripreme za štampu, izbora fotografskog materijala i načina razvijanja. Ako je fotografija previše kontrastna, loša je u detaljima (što se ponekad može napraviti i namjerno), a ako je kontrast nizak, onda otisak djeluje “tromo”, neekspresivno.

Čak i ako su oštrina i ekspozicija nepogrešivi, postoje dva razloga zašto fotografija može biti tehnički neodrživa: priroda uzorka svjetla i sjene i kompozicija. Tema kompozicije je toliko obimna da će joj biti posvećen poseban kurs, a mi ćemo raspravljati o elementima analize uzorka svjetlosne sjene.

Priroda uzorka svjetlosne sjene ovo je dubina i volumen slike, drugim riječima, sposobnost stvaranja iluzije trodimenzionalnosti. Vratimo se na sat na sl. 1. Obratite pažnju na to kako svijetli gornja lijeva ušica okvira. Za razliku od ostala tri, djeluje potpuno ravno, lišeno volumena. To se dogodilo zato što se svjetlost reflektirala iz aviona tačno u sočivo - ispostavilo se skoro bljesak.

Osim toga, treba obratiti pažnju na to koliko je prikladan stepen tvrdoće osvjetljenja koji je implementiran na ovoj slici. Tvrdo svjetlo, samo po sebi, ne može biti tehnički kvar, ali je vjerojatnije da će njegovo korištenje dovesti do grešaka nego u slučaju mekog svjetla, jer je njime mnogo teže rukovati. Na primjer, na fotografiji 3, pogrešna postavka čvrstog izvora slike dovela je do dva ozbiljna problema: lijevo oko je bilo u sjeni, a sjena iz nosa prelazila je preko usana.

U principu, ne može se reći da je to apsolutno neprihvatljivo, ali u ovoj situaciji rezultat bi bio mnogo bolji da se izvor svjetlosti nalazi mnogo niže. Osim toga, zbog prevelikog kontrasta, koža na rukama, na čelu i ispod očiju gotovo je izbijelila. Kao što vidite, fotografiji nedostaje oštrina, ali na ovoj veličini slike to je uočljivo tek pažljivijim pregledom, dok su greške u osvjetljenju uočljive, bez obzira na format.

Balans i zasićenost boja To su karakteristike boja koje utiču na percepciju fotografije. U filmskoj fotografiji morali ste pažljivo koristiti dnevnu svjetlost i filmove s umjetnim svjetlom, ali i pored toga, korekcija boja je primijenjena tokom procesa štampe kako bi se osigurale prirodne nijanse. Različiti proizvođači filmova imali su svoje karakteristike - Kodak je postao žut, Fuji je postao zelen, a Konika je dala plavičastu nijansu. To je vjerovatno razlog zašto je Kodak bio najpopularniji na portretu. Digitalna fotografija je omogućila promenu balansa belog tokom snimanja, prilagođavajući se spektralnoj komponenti svetlosnog toka specifičnih uslova. Štaviše, svaki uređivač fotografija vam omogućava da promijenite balans boja i zasićenost boja na fotografiji. Ovo se mora pravilno koristiti. Uporedite fotografije - "Kišni zalazak sunca" (Fotografija 4) i "Baloon Fiesta" (Fotografija 5) - sasvim je očigledno da se balans boja i zasićenost ovde opravdano razlikuju.

Fotografija 4. "Kišni zalazak sunca." Canon EOS 5D, Canon EF 28-300 f/3.5-5.6 L IS USM

Slika 5. "Baloon Fiesta". Canon EOS 5D, Canon EF 28-300 f/3.5-5.6 L IS USM

Konačno, poslednja tačka - detaljima- ona je mikrooštrina i zrnatost, au digitalnoj fotografiji - šum. Postoji mišljenje da su visoki detalji i odsustvo zrnatosti ili šuma nezamjenjivi kriteriji za kvalitetu slike. U stvari, nije sve tako jednostavno. Na primjer, u klasičnoj pejzažnoj fotografiji, u arhitektonskoj fotografiji ili u forenzičkoj fotografiji, detalji su izuzetno važni, a na ženskom portretu obično su nepoželjni. Stoga fotografi portreta često pribjegavaju raznim trikovima i trikovima kako bi se riješili takvih problema kao što su pore, staračke pjege i mali ožiljci. U nekim vrstama umjetničke fotografije općenito pokušavaju pobjeći od jasne slike kako bi prenijeli glavno emocionalno opterećenje na tonalitet i uzorak svijetle sjene. Stoga, kada ocjenjujete detalje i "čistoću" (bez buke), morate uzeti u obzir koji zadatak je fotograf sebi postavio. Istovremeno, važno je zapamtiti da je oštrina vida kod svih različita, ali morate se fokusirati na "otočane", što znači da ako vizija fotografa nije stopostotna, trebate nositi naočale.

SEMANTIČKA ANALIZA

"Život imitira umjetnost mnogo više nego umjetnost imitira život."
Oscar Wilde

Kada analizirate semantički sadržaj slike, postavite sebi pitanje - "Šta je autor htio reći?" - i onda, - "je li uspjelo?" Želim da vas podsetim da dobra fotografija nužno operiše opštim pojmovima: portretista ne prikazuje oči, već pogled, pejzažista ne prikazuje izlazak sunca, već svežinu ranog jutra, itd. Važno je da nejasnoća ili dvosmislenost fabule ne bude nedostatak. Nudeći različite interpretacije, autor svakom gledaocu daje priliku da osmisli zaplet na svoj način. Istovremeno, sadržaj treba da bude toliko očigledan da gledalac ne izgubi interesovanje za proces „otkrivanja” skrivenog značenja, ali ne toliko direktan da ne izgleda kao da autor snishodljivo pojednostavljuje narativ, jer gledalac nije u stanju da savlada intelektualniji oblik prezentacije. Isto se može reći i za prezentaciju materijala: pretjerana jednostavnost prijeti primitivnošću, a pretencioznost - apsurdom. Fotografija na sl. 5 je primjer efikasne upotrebe sažete prezentacije u otkrivanju prilično složene teme koja omogućava nekoliko različitih tumačenja.

Semantička analiza je najtešnje povezana sa preliminarnom analizom, budući da je riječ o sadržaju, moramo se ponovo vratiti na pitanje - kome je upravo ovaj sadržaj orijentiran. Važno je razumjeti koliko se slika poziva na opšte shvaćene, univerzalne vrijednosti. Ponekad je korisno pokazati fotografiju različitim ljudima i pitati šta vide, koje se asocijacije rađaju, kakva osećanja fotografija budi. Postavite konkretna pitanja: o čemu je fotografija, šta je glavna stvar u kadru, kakvi su odnosi između elemenata slike, koliko je uravnotežena i stabilna. Ako je od deset gledatelja barem pet odgovorilo na isti način, onda će fotografija biti razumljiva širokoj publici.

EMOCIONALNA ANALIZA

"U stvari, umjetnost ne odražava život, već gledatelja."
Oscar Wilde

Od svih vrsta analiza, emocionalna analiza je možda najvažnija. Istovremeno je najmanje formalizovan i najsubjektivniji. Emocionalna percepcija je gotovo trenutna, tako da često, čak i ne gledajući sliku, već formiramo početno mišljenje o njoj. Kriterijumi su vrlo jednostavni: sviđati se, ne sviđati se, ostaviti ravnodušnim. Posljednji je možda najnepovoljniji. Ako se fotografija ne dodirne, onda se ne pamti, gledalac nema želju da joj se vrati. S druge strane, ako se fotografija aktivno ne sviđa, vrijedi istražiti je li loša. Ovdje ima smisla koristiti kriterij relevantnosti. Kada negativna emocionalna obojenost slike doprinosi ispravnoj interpretaciji semantičke (semantičke) komponente, može se smatrati sasvim prihvatljivom. U ovoj fazi nema smisla razmišljati o tome zašto slika izaziva određene emocije. Najvažnije je osluškivati ​​svoja osjećanja, pokušati shvatiti da li je fotografija promijenila vaše raspoloženje i da li je ova promjena primjerena sadržaju i namjeri autora. Podsvjesni osjećaj da se u fotografiji sve „sklopilo” ukazuje da u njoj postoji harmonija između emocionalne i semantičke komponente. Često vizuelna harmonija čini sliku toliko prijatnom za oko da je čak ni očigledni tehnički problemi ne mogu sprečiti.

Prilikom analize fotografije sa emotivne tačke gledišta, treba pokušati da odvojite prave podsvesne emocije koje izaziva samo slika od ličnih iskustava, posebno kada je u pitanju vaš rad. Na primjer, portret bivšeg ljubavnika koji vas je napustio teško da će se svidjeti, iako, objektivno, može biti vrlo dobar. Ili obrnuto, neupadljiva fotografija klupe u parku može izazvati buru osjećaja ako se prvi put poljubite na ovoj klupi. Istovremeno, imajte na umu da samo jedna osoba može istinski podijeliti ova osjećanja s vama. Reakcija ostalih zavisi isključivo od objektivnih kriterijuma.

Važno je shvatiti da se prilično često određeno emocionalno raspoloženje fotografije stvara kršenjem određenih tehničkih normi: nepravilna ekspozicija, kadriranje, kompozicija kadra. Stoga, u fazi emocionalne analize, sva tehnička rješenja treba razmatrati samo u kontekstu primjerenosti njihovog emocionalnog utjecaja. Osim toga, treba imati na umu da zbog neposrednosti emocionalne percepcije, gledatelj počinje da percipira semantički sadržaj, već pod utjecajem emocija uzrokovanih fotografijom. Dakle, percepcija emocionalne i semantičke komponente javlja se u kompleksu i prilično ih je teško analizirati odvojeno. Uopšteno govoreći, da bi se dobio tačan rezultat, analiza fotografije mora se izvršiti istovremeno za sve kriterijume. Pri tome treba nastojati ostati što nepristrasniji, ne dozvoliti da lični stav prema događajima na fotografiji, ili prema njenom autoru, utiče na ocjenu.

Kompozicijska analiza nije razmatrana, ali, prvo, poseban kurs će biti posvećen kompoziciji, a drugo, mi smo i bićemo stalno angažovani na analizi kompozicije i konstrukcije kompozicije. Stoga ga u ovom predavanju ne razmatramo posebno.

GREŠKE FOTOGRAFA

Hajde da se sada malo ponovimo, a da u isto vreme povežemo teoriju sa praksom. Greške fotografa i, kao rezultat toga, nedostaci fotografije mogu se podijeliti u tri grupe:

Technical

Kompozitni

- tehnički greške: jasnoća, oštrina, zasićenost, kontrast... Glavni razlog ovakvih grešaka je nedostatak profesionalizma ili elementarna nepreciznost - pogrešno odabrana dubina polja (DOF), pogrešna ekspozicija, nedostatak oštrine tamo gdje je to potrebno (loš fokus , kretanje), poremećena ravnoteža boja... takve greške su odmah vidljive i, uopšteno govoreći, lako se otklanjaju. Izuzev slučajeva kada je nemoguće izabrati mjesto i vrijeme, a samim tim i uslove osvjetljenja... objektivno neprikladni (izuzetno teški) svjetlosni uvjeti za snimanje. Na primjer, preveliki dinamički raspon koji postoji u pojedinim dijelovima kadra, ili obrnuto - izuzetno suptilni tonski prijelazi koje kamera nije u stanju da adekvatno uhvati;

- kompozicijski greške: neuravnoteženost, neizražajnost, nedostatak dinamike i (ili) perspektive, „zabačenost“, gubitak različitosti... Ova grupa je teža – nisu sve greške vidljive, ne uvijek, ponekad ne odmah, a razlozi za to su raznoliko. Prvo, objektivna je nemogućnost odabira pravog doba dana, tačke i ugla snimanja, što omogućava „izgradnju okvira“. Drugo, subjektivna nesposobnost (ponekad obična lenjost) fotografa da pravilno komponuje kadar (okvir) zbog nedovoljno razvijenog osećaja za kompoziciju i nemogućnosti korišćenja elemenata i sredstava kompozicije za ekspresivno građenje okvira. Treće - elementarna nepažnja - fotograf možda neće primijetiti neki detalj, čija prisutnost uništava kompoziciju ili daje slici nepoželjnu dvosmislenost. Gledalac će možda biti nepažljiviji, ali će svakako primijetiti ovaj „neprijatan“ detalj. Četvrto, najteže je nedostatak iskustva i mašte da bi se shvatilo kako se četverodimenzionalna stvarnost transformiše kada pređe u fotografsku ravan i kako će se slika, tako jasno "čitana" u trenutku snimanja, promijeniti. ;

- smisleno- najvažniji je nedostatak misli i subjektivizma - postoji poslovica među slikarima: "Pišemo ono što vidimo, a vidimo ono što znamo". Lično životno iskustvo nas tjera da više pažnje posvetimo stvarima koje su najbliže i najrazumljivije ili subjektivno zanimljive. Stoga neki strukturni i semantički detalji na fotografiji mogu ostati neprimijećeni ili „podcijenjeni“, dok će drugi, naprotiv, biti preuveličani. Osim toga, u procesu kreiranja fotografije, autor neminovno postaje svjedok ili sudionik događaja koji izazivaju emotivnu reakciju – to je dio ličnog iskustva direktno vezan za dio sadržaja koji nije mogao ući u fotografiju, ali je autor percipira asocijativno. Tako, kao što smo već više puta rekli, fotograf i gledalac različito gledaju na fotografiju i vide različite stvari na njoj.

Stalno pričamo o kvaliteti profilne fotografije. Danas sam pronašao odličan alat koji vam omogućava da u nekoliko sekundi saznate koliko su vaše slike dobre.

Alat umjetne inteligencije za procjenu kvaliteta fotografija zove se Blinq (HowHot.io).

Idite na stranicu i kliknite na crveno dugme „Pošalji svoje“.

Za samo nekoliko sekundi dobit ćete presudu: procijenjenu starost i kvalitet.

• Hm... (pa, ne znam...)
• OK (nije loše)
• lijepo
• Vruće (odlično)
• Zapanjujuće (kul)
• bogolik (kao boginja)

Provjerio sam svoje snimke i dobio rezultate u rasponu od "lijepa" do "boginja". Štaviše, sve fotografije su sa iste foto sesije, razlika je bila samo u osvjetljenju i pozama, smjeru kamere.

• Tamniji udarci postigli su lošiji rezultat od lakših.
• Fotografija sa osmehom dobila je veću ocenu od one bez osmeha.

Nakon toga, provjerio sam nekoliko slika djevojaka sa Elenasmodels.com i profesionalne fotografije su također mogle zaraditi visoke ocjene.

Nakon toga, postavio sam neke od svojih neprofesionalnih snimaka, koji su dobili komentare u rasponu od “nije loše” do “slatko”. Ni izvrsni ni cool (da ne spominjem "boginju") nisu bili među mojim omiljenim amaterskim snimcima.

Osim jedne, prilično neočekivano - na pozadini jahti. Da li program voli more?

Blinq također daje procjenu procijenjene starosti osobe na slici. Moj ima između 20 i 31 godine, iako ja imam više od 40 godina.

Najnovija amaterska fotografija bez šminke ocijenjena je 20. Možda zato što ima veoma jako osvetljenje. Ali tu sam samo “fin”.

Zaključak: Postoji očigledna i lako vidljiva razlika u kvaliteti između profesionalnih i amaterskih fotografija. Ako vaše slike dobiju samo "OK" ili čak zamišljeno "Hmm", možda bi bilo vrijedno isprobati drugu sliku kao glavnu sliku u .

Kako muškarci ocjenjuju vaše fotografije na stranici

Gledajući vaše fotografije na sajtu za upoznavanje, muškarci, poput veštačke inteligencije, procenjuju vašu sliku u sekundi: lepa, cool, boginja. Ili "pa, ne znam..." je ljubazan izraz jednostavnog "ne".

Morate biti u mogućnosti procijeniti svoje fotografije.

Profesionalci su različiti od profesionalaca. U fotografiji ne postoje univerzalni objektivni kriteriji ocjenjivanja, pa nije toliko bitna sama ocjena, već tko je ocjenjuje. Istu sliku različito ocjenjuje različita publika. Dakle, poznata slika Andreasa Gurskyja "Rhein II" () najvjerovatnije je naišla na suzdržanost i ne samo tamo, što ne sprječava da ova fotografija bude najskuplja na svijetu. Video sam neke poznate (i svakako dobre) fotografije Cartier-Bressona koje su kritikovane na nekom fotografskom forumu. Treba li vjerovati takvim procjenama?

Fotografija se ne može adekvatno procijeniti a da se ne zna zašto je snimljena i zašto je snimljena takva kakva je bila. Postoje dvije nijanse.

Prvi je da fotografija uvijek gravitira nekoj vrsti estetike, u kojoj se slika gradi i percipira prema vlastitim principima. Grubo govoreći, to je estetika renesanse, baroka, impresionizma i moderne umjetnosti. U središtu estetike renesanse je figurativna šifra („bijela ruža je amblem tuge“), književna komponenta, fotografija u takvoj estetici nešto govori. Barokna estetika temelji se na pokretu, zamućenju kontura, magli, perspektivi, dinamici – svemu što inače volimo na slikama. Estetika impresionizma zasniva se na hromatskom kontrastu. U estetici moderne umjetnosti osnov svega je ideja da gledalac čita samog sebe, dok su umjetnik i slika uglavnom sporedni.

Druga nijansa - ako se fotografija primjenjuje (vjenčanje, oglašavanje, reportaža itd.), Tada je važno kako je zadatak riješen. Estetika je ovdje sekundarna. Na primjer, prema ovom linku (), dvije od tri fotografije su prilično loše, iako izgledaju cool. A ovako () izgleda cool i vrlo profesionalno vjenčanje. Na prvi pogled izgleda obično, ali pogledajte bolje: sve slike su dobre i konkretne, nigde nema tehničkih zastoja, sve je izdržano u jednom slikovnom ključu, stiče se solidan utisak o tome šta se dešava, fotograf se ni u čemu ne pokazuje, 127 slika nemaju vremena da dosade.

Pa kako ocjenjujete svoje fotografije? Najlakši način da se sprijateljite na Facebooku je dva tuceta uglednih imidž profesionalaca za vas lično - bilo da su fotografi, istoričari umjetnosti, filmaši, umjetnici itd.: ako barem jedan nešto lajkuje ili komentariše, onda sliku treba odložiti i pregledati to posle šest meseci. Drugi kriterijum je da li je desetine poznatih ljudi reagovalo na sliku za nekoliko dana.

Drugi način je registracija za . Prvi resurs je više mak, ali ako je slika ušla u izbor urednika, to je dobro, ako je samo tamo postala popularna, nije loše.

Učite besplatne časove fotografije ili idete u školu fotografije, proučavate dodatnu literaturu o fotografiji, pokušavate stečeno znanje primijeniti u praksi – općenito, želite naučiti fotografirati...

Znate li razliku između iskusnog fotografa i početnika? Najvažnija razlika između iskusnog fotografa i početnika je u tome što iskusni fotograf zna da je fotografija nešto više od onoga što vidimo u njoj. Iskusan fotograf zna kako analizirati ravnu sliku i može lako procijeniti svaku fotografiju.

Znajući kako procijeniti fotografije, nije teško pogoditi kako se fotografije mogu poboljšati. Želite li naučiti kako ocijeniti svoje fotografije? Koliko je vremena potrebno za učenje fotografije da bi se razvila sposobnost analiziranja i evaluacije fotografija?

Budite iskreni, koliki postotak svog vremena za obuku fotografije provodite pregledavajući, analizirajući i ocjenjujući svoje fotografije i fotografije poznatih fotografa? Koliko vremena provodite slušajući svoja osećanja i "daveći se" u čudesnom svetu umetničke fotografije? Koliko često bacite pogled na fotografiju koja vam se dopada i, ocjenjujući fotografiju, razdvojite je na komponente kako biste analizirali i bolje razumjeli i shvatili šta vam je na njoj tako privlačno?

Ako želite da poboljšate svoje fotografije, onda
svakako morate naučiti objektivno procjenjivati ​​svoje i tuđe fotografije

Da biste naučili kako objektivno procijeniti svoje fotografije, morate napraviti prvi korak - provesti najmanje sat vremena dnevno analizirajući svoje i tuđe fotografije. Nekoliko savjeta i pitanja u nastavku pomoći će vam u ovom dvosmislenom i prilično kompliciranom procesu....

Kako analizirati i procijeniti fotografije

Prvi utisak o fotografiji

Šta osećate kada gledate fotografiju? Pokušajte pogledati fotografiju bez razmišljanja, sve njene elemente odvojeno i zajedno. Pokušajte da ne gledate u detalje.

Nakon toga odvojite pogled od fotografije (ili samo zatvorite oči) i sjetite se šta ste vidjeli na fotografiji? Koje predmete i predmete pamtite? Ponekad ćete biti iznenađeni jer se sjetite predmeta i predmeta na koje niste obraćali pažnju ili koji nisu povezani sa temom fotografije. Sada razmislite o tome što će se promijeniti na grafu ako se ovi objekti i objekti uklone iz okvira? Jesu li one povezane s temom fotografije ili je to bila greška fotografa? O kom događaju je fotograf ili umjetnik želio ispričati?

Ako slika bez ovih detalja izgubi moć privlačnosti i priča koju je fotograf ili umjetnik ispričala se raspadne, to znači da su one bile sastavni dio slike, stvarajući

U koje vrijeme je snimljena fotografija? Pokušajte da procenite ne samo doba dana, već i vreme u širem smislu – vek, deceniju, epohu. Dozvolite sebi da pažljivo razmotrite sve elemente fotografije. Pokušajte shvatiti gdje se događa događaj prikazan na fotografiji - u većem i preciznijem mjerilu. Koji detalji slike ili fotografije vam omogućavaju da o tome procenite?

Analizirajući male i naizgled nevažne detalje, možete dobiti dodatne informacije o radnji. Upravo su ti detalji pomogli da odredite vrijeme i mjesto događaja. Često, prilikom fotografisanja, mali, naizgled beznačajni detalji mogu poboljšati fotografiju u cjelini, dajući joj određenu kulturnu vrijednost.

Odnosi objekt-objekat i/ili objekt-preglednik

Šta možete reći o ljudima na fotografiji? Koliko su bliski - doslovno i figurativno? Kako se ophode jedni prema drugima? Kako likovi prikazani na fotografiji prenose emocije na gledaoca - obratite pažnju, imate li kao gledalac?

Simboli i koncepti u fotografiji

Ponekad, na prvi pogled, apstraktni detalji fotografije, koji nemaju nikakvo značenje ili sadržaj, mogu reći više od glavnih objekata. Ohol izgled? Posebno prekrižene prste ili ruke? Jedva zemljana značka na reveru sakoa? Teško prepoznatljiv detalj u pozadini... Šta ove sitnice govore o radnji fotografije? Šta simboliziraju ukršteni prsti ili oholi pogled?

Smjer: hvata i ne pušta ili bježi

Kuda ide vaše oko 3Γ? Koja je njegova putanja? Na kojem predmetu se oko zadržava, a na kojem klizi, bez želje da se zaustavi? Pokušajte razumjeti zašto se to događa i kako je to povezano sa temom fotografije.

Gledalac: spoljni posmatrač ili učesnik događaja

Pravo likovno djelo ne samo da privlači oko gledatelja, već ga čini i sudionikom radnje, podsvjesno ga prisiljavajući da zauzme mjesto subjekta. Gledalac, na osnovu svojih sjećanja i snova, kao da isprobava događaje snimljene na fotografiji.

Posljednje pitanje je možda najteže za fotografa bilo kojeg nivoa, jer je svaki fotograf na ovaj ili onaj način učesnik događaja koji se snima. Iz očiglednih razloga, porodičnom fotografu amateru biće posebno teško... Zašto porodični fotograf nikada neće fotografisati remek-delo, vi

Međutim, ako svoje slike odložite na neko vrijeme i vratite im se nakon što vam se emocije ohlade i sjećanja izblijede, moći ćete objektivnije procijeniti svoju fotografiju iz ove tačke gledišta.